´Rota n´roll´ Star

LA FOTOGRAFÍA DE ROTANROLL

   Recibir la propuesta de dirigir la fotografía de cualquier proyecto siempre es un reto, cada película, documental o el más discreto cortometraje siempre tiene detrás un esfuerzo creativo por parte del director [directora en este caso], un esfuerzo económico del productor y una buena carga de ilusiones puestas en ello. La dirección de fotografía debe ser también dirección de empatía, el DF debe ser consciente de todo eso para ponerlo al servicio de la pelicula y trabajar siempre a favor del resultado final. Como artista me siento siempre en sintonía con los creadores del proyecto, es mi obligación moral por respeto a todos, y en el caso de ´Rota n´roll´ había también una muy buena amistad, por ello suponía para mí un reto aún más importante. Las personas que acuden a ti para que fotografíes su película confían en tu capacidad artística y técnica, pero además son tus amigos, con lo cual la responsabilidad es aún mayor.

   Estar en ´Rota n´roll´ ha sido una de las cosas más apasionantes que han pasado en mi vida profesional en estos últimos tiempos. Estoy en un momento de suficiente madurez profesional como para afrontarlo de manera sosegada, meditando qué me sugerían las historias, elegir textura de imagen, ópticas y diseñar el color de cada secuencia. Claramente sentí el proyecto como mío desde mucho antes del rodaje. Estaba ilusionado con él y ahora que está rodado, estoy entusiasmado por ver el montaje final.

MAKING 51

Vanesa preparando la entrevista con María Mulero, que fue camarera en Rota.

MAKING 17

Antonio “Cisquero” durante su entrevista.

Momento durante la fase de entrevistas

LAS LOCALIZACIONES

   Es crucial visitar las lozalizaciones y respirar el sitio, para mí es casi un ritual sentarme a mirar, notar por dónde entra la luz natural, dónde están las ventanas, cómo son las lineas del edificio, de la habitación, las fugas, las simetrías, el alma del espacio en definitiva… Todos los sets en los que hemos rodado habían sido localizados previamente. Directora, productor y yo mismo, hemos visitado el lugar y hablado de lo que nos sugería, gran parte de las historias han crecido porque hemos estado en los lugares donde sucedieron las cosas, hablando con los protagonistas y haciéndonos al espacio. Llego, miro… En algún caso escucho música en mis auriculares, me siento, respiro y observo el lugar, le pregunto cosas y generalmente la localización me da muchas respuestas.

    Casi nunca tomo notas, me limito a observar y pensar cómo fue el lugar, qué sucedió alli, y qué queremos contar sobre él, qué protagonismo tiene en la secuencia. En algunos casos tomo alguna foto para ver cómo se comporta la luz, pensar la composición y hacer alguna prueba óptica que me de pistas sobre profundidad de campo, arquitectura del espacio, dimensiones para posición de luces durante el rodaje, etc. En muchos casos esas fotos marcan los planos que se grabarán a posteriori, o definitivamente no las uso para nada… En otras ocasiones hacer fotos durante la fase de localización me sirve como entrenamiento previo, las uso para reflexionar sobre la luz del lugar. En algunas ocasiones llevo conmigo la cámara con que se va a rodar y hago pruebas de distancia focal, encuadres… Toda prueba será bienvenida, toda pregunta que hagas a ti mismo debe tener respuesta durante la fase previa al rodaje.

Boche, durante un momento en la localización en su casa.

Boche en su casa durante la localización.

HABLAR CON LA GENTE

   Hablar con la gente y sobre todo escuchar, escuchar y escuchar… Todo lo que me cuentan es aprendizaje, cabos que unir, es sabor para la película, y encuadres… y luz… Todo lo que oigo debo transformarlo en imagen, luz puntual, luz procedente de una lámpara en el techo, densidad de las sombras, luz natural de una ventana… Y no sólo luz, las experiencias que me cuentan ayudan mucho con la elección de la óptica. En este caso no hemos usado practicamente angulares, me gusta la combinación 35mm y 85mm, trabajar con esas dos focales siempre es un reto. Los angulares “ven” demasiado y te separan del personaje. Aquí los he usado cuando el entorno debía aportar información a la historia.

Durante la localización de Citroen de El Gato.

Durante la localización del Citroen 2CW de Juan “El Gato”.

REUNIONES, CAFÉ, “El silencio es cultura”.

   Como dice Vanesa “todo es psicología, luego está la técnica y esas cosas”… Nuestras reuniones han sido desayunos, reunirse es casi un deporte nacional en este país, y generalmente no sale nada de esas reuniones… Así que nosotros quedamos para desayunar, esa es nuestra terapia, de camino al bar ya van saliendo temas de conversación, en el bar lo vemos todo claro, y con una tostada de jamón y café llega la inspiración, ocupación no preocupación. Hablar con Vanesa y Dani (directora y productor) es fundamental para enterder cuál era su idea y cómo querían contarla. Por norma general me implico siempre por encima de mis posibilidades y al final me convierto en codirector de la película. Los desayunos me servían para dimensionar sus intenciones, entender su filosofía con respecto a la película. En los desayunos del Bar el Estanco también han crecido muchas de las ideas. Cómo nos imaginamos las secuencias, evitar la edición si con un plano estás contando todo… Cómo usar la cámara para que no sea protagonista, sólo observadora de la realidad, siempre sobre trípode, sin movimientos extremos, uso de focales medias para poder apreciar bien a los actores, fijarnos en sus expresiones y comprobar como ha pasado por ellos el tiempo, el rock y el roll.

MI FILOSOFÍA FOTOGRÁFICA y Mr. Robot

   No me gusta tener ejemplos muy presentes sobre estética fotográfica antes de empezar a rodar, en definitiva no me gusta copiar de tal pelicula o tal serie… Por normal general veo muchos videos, muchas fotos, en estas fases previas, pero intento olvidar todo, no tenerlo presente, archivarlo en mi subconsciente para no caer en la copia… Por supuesto que es inevitable pensar en alguna película o algún documental para tenerlo como modelo, pero mi referencia es la realidad, cómo es la luz real en los sitios, de dónde procede, si viene de una ventana, de una lampara de pie, del techo, luz orgánica, natural… cómo se colocan los personajes, cómo componen dentro del plano, que coreografía necesitamos, qué aporta el espacio en el que están a la historia, qué protagonismo tiene el color de la ropa… Todos estos aspectos me andan rondando la cabeza continuamente durante la fase de pre producción.

MAKING 53

Dani durante las pruebas de luz.

ABELARDO

Abelardo haciendo de doble en las pruebas de luces.

MAKING 24

Carmen, momentos previos a su entrevista.

MAKING 52

Julio, jefe de sonido colocando micros a Juanito el Cura.

LAS ENTREVISTAS

   Hay algo que tuvimos muy claro desde el principio: Había que unificar criterio estético en las entrevistas. No podíamos permitirnos caer en el error de tener un festival de fondos y planos diferentes, básicamente porque queríamos restar protagonismo a todo los que no fuera el relato de la historia que nos iban a contar. Presuponíamos que si lo hacíamos en las casas de los protagonistas nos íbamos a encontrar con todo tipo de opciones… Casas luminosas y espaciosas, bonitas bibliotecas, locales comerciales espantosos, casas pequeñas, ruido… Así que desde el inicio decidimos hacer todas las entrevistas sobre fondo negro, esto tiene también alguna complicación a nivel de exposición en cámara, ruido y nivel de negros, pero no era nada con lo que no hubiera tratado previamente.

Ver trailer del documental

   Coloqué al personaje a dos metros del fondo, iluminamos con luz fluorescente 3200ºK y difusor 216 de rosco, puse la fuente de luz principal a 45º de la cámara en el eje de la mirada, un poco por encima de la cara del entrevistado para evitar reflejos en gafas, de este modo la sombra de la cara venía a cámara dando volumen a la imagen, a su vez la sombra que producía el personaje caía fuera del fondo negro. Corté la luz principal con banderas para que no llegara luz residual al fondo y trabajé siempre atento al Monitor Forma de Onda para mantener en todo momento el nivel de negro en el mismo parámetro, de este modo tendremos menos problemas en la fase de etalonado a la hora de mantener el racord de los fondos. Rellené las sombras de la cara con un estico gris para que los negros no quedaran demasiado densos puesto que estaba trabajando en cámara con el perfil Slog2 de Sony FS7, que me funcionaba mucho mejor con el ruido en las bajas luces. En primer lugar me planteé trabajar sin contras, porque me gustaba la imagen fusionada con el fondo, quedaba incluso más natural, pero no funcionaba con todos los colores de pelo, las personas con el pelo muy oscuro quedaban empastadas y había momentos que no se diferenciaba el fondo del pelo, así que utilicé luz de contra para separar a los personajes del fondo, colocado casi cenital pero evitando que la luz entrara en la cara, proyector Cotelux de dos tubos Osram 3200ºK con doble difusor 216 para conseguir una luz más suave. El contra también estaba cortado de manera que no entrara en el fondo y me cambiara la densidad del negro.

14858717_10154752727259940_396558296_o

Cámara Sony FS7 configurada con óptica Zeiss 85mm t1.4 y anillo dentado Zeiss lens gear

LA CÁMARA, LAS ÓPTICAS Y EL ROLL

   Hacía tiempo que estaba trabajando con la cámara Sony FS7, y me encontraba cómodo con ella. El documental se iba a rodar en 4k, por lo tanto no había que alquilar nada de material de cámara puesto que yo tenía de todo, eso nos daba mucha flexiblidad de movimiento a nivel de producción, podíamos disponer del equipo en cualquier momento. El documental se ha rodado con dos tipos de ópticas, unas para las entrevistas sobre fondo negro, y otras para las secuencias de exteriores y la ficción. En el primer caso opté por un juego de lentes Primes Zeiss Milvus para 4k, son ópticas pequeñas, muy rápidas t1.4 y se comportan muy bien con diafragmas extremos aunque durante la entrevista no bajé de t3,5 para tener más profundidad de campo y definición en las caras. En esos parámetros estas ópticas dan una resolución y textura única. Las entrevistas se hicieron con el Zeiss Milvus 85mm t1,4.

BLOQUE8_AMANECER_06

Secuencia nocturna rodada con gimbal DJI Ronin

   Para las secuencias de exteriores y ficción he usado un juego de lentes Sony CineAlta 4K t2 (20, 25, 35, 50, 85, 135), con la única excepción de los planos sobre Ronin, que por cuestiones de peso he montado ópticas Zeiss Milvus de nuevo. Las lentes Sony han sido toda una experiencia, por su solidez, fiabilidad, textura, definición y trabajo con el foco. Ha sido muy fácil trabajar con ellas.

   En la cámara hemos trabajado con el codec XAVC-I, 25p para las entrevistas y en algunas partes de la ficción configuré a 50p, siempre en 4096×2160 (17:9). En el espacio de color también he distinguido entre la parte de las entrevistas que siempre trabajé en Slog2 y en las secuencias de exteriores configuré con Slog3/Sgamut3 cine, siempre en el modo CINE EI, para así utilizar todo el potencial del sensor en cuanto a calidad, profundidad de color y rango dinámico.

   En todo momento tuvimos claro que no ibamos a trabajar cámara en mano, queríamos huir de la moda que había predominado durante los últimos años, la cámara no debía moverse gratuitamente, los acontecimientos iban a suceder delante de nuestra óptica, teníamos que dirigir la coreografía de los personajes, teniendo en cuenta que no son actores profesionales sino los protagonistas de la historia, personas normales que habían vivido la época dorada de Rota n´roll. Tan sólo hemos movido la cámara cuando la hemos montado sobre el gimbal. Todos los travellings se han rodado con este dispositivo, en muchas ocasiones y cuando las carateristicas del plano lo permitían íbamos subidos a un vehículo para darle aún más estabilidad a los planos.

BLOQUE9_CADILLAC_01

Interior del Cadillac Fleetwood, DOP con Ronin y Zeiss 15mm

BLOQUE10_FELIPE_02

Director de fotografía, directora y músicos participantes en la pelicula

Detalle del Cadillac de Paul que aparece en la película.

Detalle del Cadillac Fleetwood de Paul que aparece en la película

Comparativa de Etalonado con la imagen nativa de cámara.

Comparativa de Etalonado con la imagen nativa de cámara

EL TRABAJO CON EL COLOR

Después de repasar todo el material de archivo que se había seleccionado para usar en el documental, entendí que el color debía ser un personaje más en la narrativa visual. Casi todo el material fotográfico venía con esa dominante magenta, verdosa y azulada que tienen las fotos de los sesenta/setenta. En muchos casos son Polaroids que se tomaron con cámaras instantáneas, una técnica novedosa en esos años puesto que Polaroid introdujo la versión en color en el año 1963, con lo cual son fotografías que se tomaron al principio de usar esa  tecnología, y que se han conservado milagrosamente con los colores típicos de la época. Revisando las películas Super8 que rodó José María Laynez y que su hijo Javier ha cedido amablemente, pude ver las texturas y colores dominantes típicos de esos años, y que tanto me han ayudado a entender los tonos que quería usar. No he tratado de hacer una imitación al color añejo de la época porque sería algo absurdo, pero sí que me ha sido de gran ayuda para que la paleta de color de la película sea coherente, que hable de las historias como si fuese un narrador, y sobre todo que nos transporte a un tiempo en el que los colores vivos y las imágenes brillantes, a las que hoy estamos acostumbrados, no eran comunes.

GALICamera0637_19254122

Ignacio durante el rodaje de una actuación.

GALICamera0441_17535503

Antonio “Cisquero” junto a la valla de la Base.

GALICamera0531_13045711

Paul en el bar de su hijo.

 

AT LAST, al fin.

   Hacía tiempo que no trabajaba con tanta libertad creativa, hacer la fotografía de Rotanroll ha sido un regalo de su directora y productores en ManoNegra films… Estar en consonancia con el equipo no era difícil puesto que nos conocemos desde hace tiempo, así que esa parte estaba solucionada desde antes de empezar. Han sido un montón de horas hablando, barajando opciones, viajes en coche escuchando las playlists con las músicas que nos inspiraban… Encontrar la fórmula para contarlo y ver durante el rodaje que las cosas funcionaban te proporciona una satisfacción difícil de describir. Ahora el documental entra en fase de montaje y todo parece indicar que nos va a dar muchas alegrías, ojalá os guste a todos los que lo veáis, estoy deseando que nuestros amigos de Rota vean en el cine el potencial que tiene su pueblo, lo que fueron y lo que son gracias al Rock y al Roll.

   Como siempre, un recuerdo especial para mis compañeros en el equipo de cámara, Alfonso, Aberlardo y Macarena.

PEACE&LOVE – Antonio Galisteo [Gali]. Director de fotografía.

Secuencia en el local de ensayo de Old Fish

Juan Martínez de visita en su viña

Secuencia con Boche y el Bajista en La Calabaza Mecánica

GALICamera0818_13574913

El Cadillac de Paul aparcado en la puerta del Creams Sport bar.

GALICamera0516_17300103

Los Radar´s vuelven al Teen Club.

GALICamera0517_17350509

Secuencia del Teen Club.

 

 

 

GALICamera0731_20403805

Javier Laynez en la sala de proyección.

GALICamera0397_10150612

Laura López y su abuelo Juan en la Bodega El Gato.

GALICamera0723_18522120

Secuencia en el pub La Calabaza Mecánica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+I N F O

 

 

 

http://www.rotanroll.com

Facebook Oficial

Instagram Oficial

Twitter Oficial